Mindesmærket tokantet billede på Verkhnyaya Maslovka: en grund til eftertanke

2024 Forfatter: Richard Flannagan | [email protected]. Sidst ændret: 2023-12-16 00:01

Hukommelsesværktøj

Mindetavler, der blev særlig populære i det 20. århundrede (mere end 1600 af dem blev installeret i Moskva alene), er af syntetisk karakter. De har tegn ikke kun på rumlig og plastisk kunst (skulptur, arkitektur, design), men også filologiske, historiske discipliner (epigrafi, kronologi), monumenter og er et væsentligt aspekt af kulturelle, socialpolitiske problemer. Den største opmærksomhed rettes mod mindetavler i aktuel forskning om hukommelseskulturen, mindehøjtidelighed. Da de er visuelle, offentlige, lakonisk-rummelige, dynamiske artefakter, der ikke kun er i stand til at præsentere fakta, betydninger, men også genererer symboler, indtager de et særskilt sted blandt praksis med monumental erindring.

Højtidelig afsløring af mindeplader bliver til resonante begivenheder, der aktiverer historiske og kulturelle bånd. Deres målrettede indflydelse på samfundet er lys, øjeblikkelig og motiverende. Det er ikke tilfældigt, at de repræsentative muligheder for mindetavler aktivt blev udnyttet af den unge sovjetregering inden for rammerne af projektet "monumental propaganda". Disse værker i de første postrevolutionære år i ordets strenge betydning kan ikke kaldes mindesmærke - de udførte funktionen som en agitationsfolder i reliefformat, selvom de til tider appellerede til hukommelsen ved at citere aforismer, ordsprog og ordsprog og fange ikoniske historiske figurer. Imidlertid begyndte det netop fra den tid, at traditionen med at kombinere billede og tekst i et mindeskilt begyndte. Det er derefter, at der forekommer en kombination af kunst, videnskab, politik og massekultur, rettet mod storstilet implementering af erindringsfunktioner (popularisering, mytologisering, integration, identifikation, socialisering osv.).

Det skal bemærkes, at yderligere arbejde med udførelsen af sådanne komplekse tværfaglige opgaver ikke var uden tab, primært i den mest visuelle - den kunstneriske del. Med aftagelsen af revolutionens romantik sluttede lyse kreative eksperimenter med minde -tegn. I årene med sovjetmagt, som monopoliserede mindepolitikken, blev mindetavler til pligtsskilte med et typisk sæt udtryksformer i forskellige kombinationer: et lille rektangel af en sokkel, en kort biografisk tekst, et reliefportræt (hoved eller buste), der forklarer attributterne. Placeret på væggene i bygninger går sådanne små format, for det meste dårligt læsbare skilte, ikke altid i stand til at konkurrere med gadereklamer, ofte tabt i byrummet. Deres kommunikative egenskaber er lave, påvirkningen reduceres henholdsvis, mulighederne for hukommelsesregulering er praktisk talt udlignede.

Blandt de sovjetiske mindetavler, der for det meste udføres professionelt, er der selvfølgelig lyse, succesrige kunstneriske løsninger, udtryksfulde billeder, subtile stilistiske bevægelser. Men de formår ikke altid at afvige fra de etablerede kanoner, krænke hierarkiet i den socialistiske panteon, hvor selv fremtrædende skikkelser indtog en underordnet position i statens mytologiserede konstruktion. Den relative enkelhed og materialetilgængelighed i fremstillingen bidrog til omdannelsen af mindeplader til et simpelt, bekvemt og udbredt instrument i nomenklaturen med hensyn til at kompensere for "mangel på menneskelighed". I gang, mistede de praktisk talt forfatteren, gik ind i kategorien af et masseanonymt produkt og udvekslede dermed eksklusivitet med gennemsnit. I en række ensformige former og typer blev specificiteten af heltens billede udjævnet. Og lakoniske tekster, der ikke adskiller sig meget fra gravindskrifter, kunne ikke afkode personligheden og betegne dens dybde.

Sandsynligvis er det netop sådanne "reducerede" kvaliteter, der er blevet årsagen til, at mindetavler med sjældne undtagelser har større interesse for sociologer end for kunstkritikere, der ikke finder dybe kunstneriske problemer her. En vis optimisme er inspireret af de seneste års ændringer, som langsomt er trængt ind i dette meget konservative område. Oftest varierer konturerne af fodlisterne, kompliceret af brud, huller og grænseovergange, gennem overfladegennembrud, kombinationer af relieftyper, billeder i flere målestok, miljøløsninger, detaljerede plots, der hjælper med at komme væk fra billederne fra "kirkegården" komme til syne. Imidlertid bliver sådanne søgninger ofte til en overbelastning af plast, en overflod og uenighed i former og didaktik.

Mindst af alt vedrører innovationer to meget væsentlige aspekter: tekst og arkitektonik. Tekstens indhold kan virkelig ikke ændres radikalt, da der er uforanderlige genreforpligtelser med navngivning, identifikation, memorialisering, men typen af kunst, som åbner store muligheder for figurativ stilisering af inskriptioner, fortjener mere opmærksomhed end normalt sættes til den i moderne minde tegn. Spørgsmålene om forbindelse af mindetavler med den modtagende overflade løses også uden særlige præstationer: tektonik, skala, proportionering, format, rytmisk og stilistisk koordinering med arkitektur. For det meste ligner brædderne en slags "lapper" på bygningsvægge, og selv simple korrespondancer med givne opdelinger eller moduler, "binding" til facadeelementer forbliver isolerede tilfælde.

Arkitektonik

Parrede mindeplader til Geliy Korzhev og Alexei Gritsai, værker af Ivan Korzhev, er bemærkelsesværdige for den særlige opmærksomhed, der er lagt på forholdet mellem skulptur og arkitektur. Resultatet af at forstå disse forbindelser var en ikke -standardiseret løsning, der tager hensyn til både bygningens billede og strukturen og med fordel af det skulpturelle billede - det blev tilladt, endda nødvendigt, at blive større og mere aktiv.

For første gang blev lodrette mindesmærker i stort format ikke anbragt på væggene, men på pilastrene i indgangsgruppens ydre indramning. Bronze -firkanter med højdefigurer i lavt relief, designet som tynde overlæg, øger ikke mængden af massive eksterne pilasters. Bræddernes nedre kanter er begrænset af deres baser, og de øverste, der ikke når hovedstæderne, er på linje med gesimsen på dørens indre ramme. Et gennemtænkt format forbundet med arkitektoniske samlinger, et mål for lettelse fundet, der ikke krænker væggens tektonik ved unødvendige plasteffekter og er i overensstemmelse med den strenge beklædning af facaden-alt dette gør det muligt at opnå organisk enhed med kroppen af bygningen, virkelig og ikke nominelt efter lovene om monumental og dekorativ skulptur.

Som du ved, er en indikator for konsistensen af monumental og dekorativ skulptur ikke kun underordnet komposition og arkitekturbillede, men også indførelsen af yderligere - formelle, semantiske strukturer. Forfatterne satte sig selvsagt sådanne opgaver. Det allerede usædvanlige valg af zonen til placering af relieffer angiver intentionen om at deltage i modelleringen af nye betydninger. Metaforiske arkitektoniske detaljer, som er pilastre, der symboliserer støttestrukturen, har bevaret, men har kompliceret deres funktioner. På grund af det faktum, at monolitterne af lysegrå granit viste sig at være "skåret" af skær af mørk bronze for at matche indgangsdøren, ophørte de med at blive opfattet som tunge masser og fragmenterede som ruiner og derved ændret status for metaforen for kolonnen til dens simulacrum. Den åbenlyse sympati for sproget i klassiske former realiseres her uden nogen konservatisme, ganske i ånden af det forvrængede virkeligheds postmodernistiske spil.

Sådanne spil modsiger ikke mindst det etablerede billede af bygningen "B" (projektnavnet på huset nr. 3 i den berømte kunstnerby på Maslovka). Bygget senere end resten af bygningerne, i 1949-1954, endte det med en anden, ikke længere konstruktivistisk stil, der først og fremmest kunne ses i udformningen af gadefacaden. Ligevægt, imponerende og stram, den er fuld af hentydningsmotiver: gesims med beslag, bue, rusticum, pilastre, platebånd, paneler med vegetabilsk stukstøbning, acanthusfrise, prægede kranse. Der er utvivlsomt ingen spor af ironi ved nytænkning af den klassiske arv, som arkitekterne V. F. Krinsky og L. M. Lysenko foreslår. Den afslappede oplevelse af at parre projektet af konstruktivismens æra med de klassificerende tendenser i efterkrigstiden kan imidlertid evalueres taktisk beslægtet med postmoderne praksis.

Semantik

Entrégruppens semantiske struktur blev brugt ikke mindre genialt. Den dobbelte indramning af hoveddøren, der antydede traditionen med at dekorere en trappeportal, modtog yderligere figurative og semantiske associationer takket være reliefferne. De figurative billeder, der flankerer indgangen, opfattes traditionelt af værgerne - apotroperne. De spiller rollen som forsvarere (amuletter) og kan samtidigt udføre advarsels- og truslerfunktionerne, repræsentere magt og storhed - som de mest berømte anti -Shedu -apotroper eller de mest populære vagter nogensinde, løver. Som standard er profilfigurerne på mindetavler på Maslovka udstyret med de samme apotropiske betydninger.

Genovervejelsen af den etablerede tradition for monumental og dekorativ skulptur, brugen af dens semantik på en anden, mindesmæssig måde, er ikke uden kollisioner. Om nødvendigt ignoreres tegn på intimidering og triumferende intonationer, formens plastiske aktivitet reduceres, ornamental stilisering udelukkes. De langstrakte lodrette af fodlisterne, det sarte arbejde i lavt relief, de afbildede tilbageholdte stillinger og fagter skaber en rolig, tankevækkende fordybelse. Opdelt ved døråbningen er figurerne i dobbeltkanten på samme tid forenede og adskilte. Venstre (Helia Korzheva) er hermetisk, "heroisk", præsenterer kraft og dybde, højre (Aleksey Gritsai) er åben, "lyrisk", disponeret over for sensualitet og lydhørhed. Komplementære, didaktisk-fri billeder er rige på potentialer af betydninger, som en opmærksom seer frit kan opdage efter eget skøn. Men man kan ikke andet end at sætte pris på den symbolske omvendelse: truslen om traditionelle apotropers potentielle handling erstattes her af en invitation til refleksion, frygtens impuls - af tiltrækning af personligheder. De overtager det fysiske og følelsesmæssige rum. Således allerede ved den første opfattelse, uden fordybelse i essensen af de afbildede personer, bliver det klart, at det ikke kun er portrætter af nyligtlevende samtidige, men symbolske og symbolske figurer.

Appellen til fortiden, fornyelsen af den traditionelle formelle plaststruktur og semantik gør det muligt at etablere en forbindelse mellem tider. Den næste impuls til konceptualisering er den tekst, der er indtastet i display sans serif. Skrifttypens udtryksfuldhed i stilen "revolutionerende agitprop" er bygget på omfangsrig geometri, kvadratiske proportioner og brede "plakat" streger. Impulsens romantik og den overbevisningskraft, der læses i typografi, udvider deres indflydelse til selve billederne, hvilket betyder deres implicitte, men væsentlige natur. De solide kraftlinjer af den monumentale type komplementerer med succes den delikate, detaljerede skulptur af reliefferne, erklærer tilstedeværelsen af en kraftfuld kerne i enhver repræsenteret person - ikke bare stor, men bestemt vigtig for historie og kultur.

Teksterne er moderat informative og lakoniske: "People's Artist of the USSR Geliy Mikhailovich Korzhev boede og arbejdede i dette hus fra 1956 til 2012" og "People's Artist of the USSR Alexei Mikhailovich Gritsai boede og arbejdede i dette hus fra 1955 til 1998". Ældet i nøje overensstemmelse med genrens love, bliver inskriptionerne levendegjort ved skalering. Forskellige størrelser bruges klogt til at understrege og fremhæve det vigtigste - efternavne, der ikke kun er velkendte for kendere, men også for en lang række kunstelskere. Efter at have læst teksten vender beskueren tilbage til de præsenterede personer, der allerede er ret vidende og kan læse dem på en ny måde, idet de sammenligner billedernes betydning og bygningen, som samtidig er et monument over arkitektur og historie og kultur. Denne bygning er ikke kun funktionel, men meningsfuld. På trods af alle ændringer i "kunstskibets" omdømme på Maslovka, fra den smukke drøm om en gratis kreativ kommune til status for maler, grafikere og billedhuggere, bevarer kunstnernes by sit ry som en tilhænger af traditioner. Figurerne af Geliy Korzhev og Aleksey Gritsai, taget til indgangsportalen til hus nr. 3, får betydningen af strategiske udposter af kunst.

Sammenhæng

Da dukketten blev åbnet, var husets facade ikke et sterilt arkitektonisk rum. Mindetavler for kunstnere og billedhuggere som Evgeny Kibrik, Semyon Chuikov, Mikhail Baburin, Arkady Plastov, Efrem Zverkov blev tidligere installeret på dens vægge. Ganske konservative i form udgjorde de en række tegn, begrundet i sted og betydning, men tilfældige i deres sæt og sammensætning. Den lyse, accentlyd fra de to lodrette relieffer gjorde det muligt at organisere dette uoverensstemmende omkvæd i en polyfonisk enhed. Ved at falde ind i tiltrækningen af store former får mindre brædder spredt ud over facaden udseendet af en centreret, justeret integritet. Hver plak fører et separat parti, der fortæller om sin helt. Tilsammen får vi en slags kunstnerordbog, fremhævet med store bogstaver (diptykplader), men uden en ende, åben for fortsættelse. Sammensætningen har potentiale for ekspansion og ethvert nyt minde -tegn - stort eller småt, forudsat at det er korrekt skaleret, kan organisk integreres i den eksisterende struktur.

Etableringen af en formel plastisk dominerende bør ikke sidestilles med en påstand om et ideologisk absolut, bare fordi Geliy Korzhev og Aleksey Gritsai ikke var ligesindede. De arbejdede i forskellige genrer og stilarter, indtog forskellige kunstneriske positioner, udtrykte forskellige ideer, havde fremragende kreative manerer, derfor repræsenteres de med rette som adskilt-opdelte. Selvom profilfigurerne rimes og vendes mod hinanden, bevæger de sig ikke bare ikke mod hinanden, men er også blottet for visuel kontakt og er ikke indstillet på dialog. Den massive portal gør isolationen fysisk håndgribelig. Udvalgte personligheder kan forenes, måske kun spekulativt, for eksempel ved begrebet "kunstnerisk tradition" eller kriteriet "professionalisme". Derfor kan der ikke være strenge kvalifikationer, ingen hierarkiske niveauer, ingen kommunikationskrav til personer, hvis mindetavler allerede findes eller skal.

Udsigterne til at udvide "Maslovka -kunstneres ordforråd" er meget brede. Det er udslæt at tro, at Artists Town var en højborg for embedsværket. Som det burde være for enhver levedygtig organisme, akkumulerede den forskellige kunststrømme, der eksisterede i en dynamisk dialektik af tradition og innovation, i det provokerende kvarter af akademikere og nonkonformister. Ud over de ovennævnte arbejdede herrer, der tilbød forskellige foranstaltninger til visuel skildring - fra Igor Grabar, Sergei Gerasimov, Mikhail Grekov og Fedor Reshetnikov til Yuri Pimenov, Dmitry Mochalsky, Nikolai Romadin, David Dubinsky, Alexander Grube, Ekaterina Belashova. Men også desperate eksperimenter: Vladimir Tatlin, Vadim Sidur, Vladimir Lemport, Alexey Tyapushkin, Alexander Maksimov. Og mange andre.

På trods af alle forskelle i betingelser, muligheder, resultater, farvede selve kendsgerningen i eksistensen af et sådant uoverensstemmende samfund genial loci i Øvre Maslovka med altid nye, utroligt rige, ebullient toner. Forskellige individer dannede et mosaikbillede af Moskvas kunstnerliv, og denne historiske og kulturelle kendsgerning, vigtig og værdifuld, er bestemt en taknemmelig hukommelse værdig. Men selv for kategorisk sindede seere, der ikke er klar til at værdsætte polyfonismen i den kreative atmosfære, bør relevansen af et sted, der er fuldt korreleret med postmodernismens velkendte "dobbeltkode", være indlysende - modernitet (socialisering), på på den ene side og tradition (professionalisme) på den anden side. Den oprindelige løsning af mindediptykonen til Korzhev og Gritsai er, som man kunne se, ganske i overensstemmelse med dette paradigme. Desuden repræsenterer den den gennem ganske visuelle, konkrete former i en lag-for-lag-beskrivelse af betydninger.

Parrede mindeplader på Verkhnaya Maslovka “G. M. Korzhev og A. M. Gritsai”opfylder ikke kun bedst genrens specifikationer, udfører tilstrækkeligt mindefunktioner, systematisk følger arkitektoniske love, men skubber også markant grænserne for disse standarder. De bringer den traditionelle type mindesmærke til et nyt niveau af meningsfuldhed, aktualiserer en bred kontekst, der overgår de navngivne personers perioder i semantisk og tidsmæssig dækning og tilskynder til refleksion. Utvivlsomt åbner den heuristiske løsning, forfatterne foreslår - Ivan Korzhev og Konstantin Arabchikov, muligheder for fornyelse af genren som helhed.